Cámara inventada por Louis Daguerre y producida por Alphones Giroux en 1839
Primer daguerrotipo en España. “Vista de la casa Xifré” Barcelona 1848
https://alysu.wordpress.com/2010/10/13/origenes-de-la-fotografia/
miércoles, 13 de diciembre de 2017
LA FOTOGRAFIA (1839- 1910)
la historia de la fotografía empieza en el año 1839 con la divulgación mundial del primer procedimiento fotográfico: el daguerrotipo, desarrollado y perfeccionado por Louis Daguerre. Los daguerrotipos se formaban sobre una superficie de plata pulida como un espejo, con un elevado tiempo de exposición de unos 10 minutos y con necesidad de luz brillante, tratándose de piezas únicas sin posibilidad de copia y altamente perjudiciales para la salud los vapores de mercurio del revelado entre otras características.
ESCUELA MEXICANA DE ESCULTURA (1927-1958)
Por largo tiempo habían sido soslayados aquellos ejemplos de obras tridimensionales que fueron producidos durante la etapa de nuestras artes visuales en la cual el nacionalismo fue el arte predominante, y oficial en el país. Ni los historiadores ni los responsables de la distribución de la cultura artística habían mostrado un interés genuino por estudiar dichas obras -aunque algunos de estos especialistas, de manera esporádica, se habían referido a ellas---y, menos aún, por difundirlas. Es debido alas circunstancias señaladas que el montaje, en el Museo del Palacio de Bellas Artes, de la exposición La escuela mexicana de escultura. Maestros fundadores, la publicación del extenso catálogo alusivo (de 172 páginas), así como la investigación de la cual ambos derivan, constituyen contribuciones fundamentales de las cuales puede derivar la indispensable comprensión de la obra tridimensional de nuestro período nacionalista.
La escuela mexicana de escultura Maestros fundadores permaneció en exhibición, entre los días 16 de marzo y 29 de abril del año en curso, en las salas Nacional y Diego Rivera del citado museo y estuvo integrada con piezas de mediano, de pequeño y de muy pequeño formatos realizadas por los artistas Carlos Bracho, Federico Canessi, Ceferino Colinas, Juan Cruz Reyes, Mardonio Magaña, Francisco Arturo Marín, Oliverio Martínez, Luis Ortiz Monasterio, Guillermo Ruiz y Ernesto Tomariz, así como también con materiales documentales o de apoyo (varias fotografías, algunos dibujos y una pintura), relacionados con la producción de estos diez autores. Tanto la exposición como el catálogo se fundamentaron en los trabajos que, desde 1986, coordinó, en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (CENIDIAP) del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), el arquitecto Agustín Arteaga.
Desde luego que antes que Arteaga y el equipo de investigadores del CENIDIAP lo hicieran de una manera metódica, algunos otros especialistas también vinculados, en su momento, con el INBA, se habían aproximado -como ya se dijo, de manera eventual- a la producción volumétrica de la etapa del nacionalismo aunque tal vez, y debido al carácter general de sus trabajos, sin el rigor que, en lo fundamental, presenta el actual estudio. Basten, para ejemplificar lo anterior, los dos textos que del promotor cultural Miguel Salas Anzures cito a continuación, los cuales contienen, pese a su corta extensión, ciertos puntos de vista cuya vigencia subsiste:
La escultura en México ha sido el patito feo de nuestras artes plásticas. Hay quienes piensan que con la gran tradición prehispánica nuestros escultores, inspirándose en aquellas obras, tenían obligación de lograr formas de gran aliento. Otros piensan que el vigor de la estatuaria precortesiana ha pesado mucho sobre nuestros escultores. Sea por lo que fuere y en última instancia también por falta de talento en la mayoría, la escultura mexicana no ha obtenido el rango que la pintura y el grabado han alcanzado. La escuela de talla directa que tanto interés despertó dentro y fuera del país, desapareció en uno de tantos cambios de gobierno. Mardonio Magaña, un humilde mozo de esta escuela no ha sido aún objeto de un pleno reconocimiento. A la forma escultórica, cerrada, de Oliverio Martínez siguió un modernismo trasnochado, mala copia del que se hacía en el París finisecular. La cabeza de Revueltas del escultor Carlos Bracho corresponde exactamente al prestigio desmedido que se ha dado al Tata Jesucristo de Goitia. Uno y otro artistas crearon la obra única de toda su vida. Ninguna innovación. Ni de conceptos ni de forma.![[Nota 1]](http://biblioteca.itam.mx/estudios/estudio/imagenes/footnote.gif)
La escultura en México está muy lejos del rango que alcanzaron la pintura y el grabado. En el pretendido realismo de la forma y en los falsos contenidos sociales radican la ausencia de carácter de la producción escultórica. Su estilo desde un principio se orientó hacia el indigenismo, y quiso tomar por modelo la pintura de Rivera, con añadidos que recordaban las formas de la estatuaria y de la cerámica prehispánica. La escultórica monumental para honrar a los héroes, careció de grandeza y ni siquiera logró la perfección del modelado y de la proporción que supieron manejar con habilidad los buenos maestros académicos.
Los pocos intentos de renovación sólo han llevado a la seudo- modernidad.
Si el olvido al que por tanto tiempo fue condenada la producción volumétrica nacional del período del nacionalismo imposibilitó la existencia de apreciaciones desprejuiciadas acerca de las búsquedas y de los posibles logros de toda una generación de artistas visuales mexicanos, una de las secuelas trascendentes de La escuela mexicana de escultura Maestros fundadores ha sido, precisamente, la discusión respecto a la hipótesis misma de la presencia de una escuela y la evaluación de las innovaciones de importancia cultural que, aunque exiguas, existieron en la tridimensionalidad nacionalista.
Cuando, en historia del arte, se utiliza el término escuela, su empleo denota la existencia de un grupo de autores de una misma época en cuyas obras es factible advertir elementos estilísticos comunes. En el caso de los expositores citados es posible hablar de una escuela ya que el suyo es el de diez autores que vivieron y trabajaron en el mismo país durante un mismo período y que, debido a circunstancias de tipo histórico, tuvieron que solucionar su grado de vinculación con el estilo genérico que era el predominante y el oficial en el panorama de las artes -y no sólo las visuales- de su momento: el nacionalismo mexicano. La apreciación de las piezas tridimensionales que integraron La escuela mexicana de escultura Maestros fundadores evidenció que, tal y como lo afirmó en 1962 Miguel Salas Anzures, los autores de piezas volumétricas del tiempo del nacionalismo se vieron forzados a adecuar sus lenguajes individuales para poder afiliarse al estilo genérico oficial, lo cual no significó para ellos, necesariamente, que los enfoques que propusieron a los asuntos relacionados con la identidad nacional preferidos por el estilo imperante hayan sido siempre oficialistas, es decir, acordes con la versión gubernamental acerca de la historia y de la realidad.
La disyuntiva a la cual Bracho, Canessi, Colinas, Cruz Reyes, Magaña, Marín, Martínez, Ortiz Monasterio, Ruiz y Tamariz tuvieron que enfrentarse no fue exclusiva de estos artistas. Como lo ha afirmado Meyer Schapiro, "un estilo, surgido en relación con un contenido particular, frecuentemente deviene un modo aceptado que gobierna la totalidad de las representaciones del período" es decir, en el caso del nacionalismo, éste no tuvo que ser impuesto a los artistas de manera autoritaria sino que, por haber sido un estilo genérico o, más específicamente, una corriente -relacionada con contenidos vinculados con la identidad nacional- que contó con el apoyo gubernamental, se convirtió en la predominante aunque no en la exclusiva de su período ya que, como se sabe, desde su inicio, el nacionalismo mexicano toleró las variantes y las disidencias internas que le permitieron subsistir y permanecer como arte oficial.
En la exposición que fue mostrada en el Museo del Palacio de Bellas Artes resultó evidente que de la solución que cada autor fue capaz de obtener frente a la disyuntiva estilística mencionada y a sus consecuencias (cierto apoyo para la difusión, algún reconocimiento en su momento y encargos ocasionales en el caso de acceder a la filiación; obstáculos para la divulgación de las obras, ocultamientos de los logros obtenidos y el olvido oficial en el caso de la disidencia) dependieron sus aciertos o sus fracasos profesionales.
Una valoración de este último aspecto permitió descubrir, en Bracho, tratamientos inusualmente subversivos frente a la postura oficial, así como apropiaciones (a la manera de la posvanguardia de hoy) del pasado que implican una revaloración de lo que es lo clásico mexicano para establecer un neoclásico local; en Canessi, resultados que confirman sus aspiraciones de subrayar la elocuencia que es indispensable para impactar la sensibilidad de los públicos y de alcanzar la facilidad de lectura que es requisito para la eficacia comunicativa; en Cruz Reyes, la aptitud para aprehender lo que de auténtica mexicanidad ha permanecido en el habitante de nuestro país y resultados de alta calidad de factura en el empleo, sobre todo, de los materiales cerámicos; en Magaña, tratamientos precisos, consolidación del lenguaje individual y soluciones formales acertadas; en Marín, la elección de categorías estéticas alejadas de lo que en Occidente se considera como bello, esto es, opciones tales como lo trascendente, lo terrorífico, lo sublime, lo siniestro y lo feo; en Ortiz Monasterio, la capacidad de recurrir, primero, a citas de la mexicanidad relacionadas con el arte popular y, luego, a la incorporación de elementos provenientes de la abstracción, y en Colinas, Martínez, Ruiz y Tamariz, diversos grados de apego a los requerimientos del arte oficial.
http://biblioteca.itam.mx/estudios/estudio/letras21/notas1/sec_1.html
La escuela mexicana de escultura Maestros fundadores permaneció en exhibición, entre los días 16 de marzo y 29 de abril del año en curso, en las salas Nacional y Diego Rivera del citado museo y estuvo integrada con piezas de mediano, de pequeño y de muy pequeño formatos realizadas por los artistas Carlos Bracho, Federico Canessi, Ceferino Colinas, Juan Cruz Reyes, Mardonio Magaña, Francisco Arturo Marín, Oliverio Martínez, Luis Ortiz Monasterio, Guillermo Ruiz y Ernesto Tomariz, así como también con materiales documentales o de apoyo (varias fotografías, algunos dibujos y una pintura), relacionados con la producción de estos diez autores. Tanto la exposición como el catálogo se fundamentaron en los trabajos que, desde 1986, coordinó, en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (CENIDIAP) del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), el arquitecto Agustín Arteaga.
Desde luego que antes que Arteaga y el equipo de investigadores del CENIDIAP lo hicieran de una manera metódica, algunos otros especialistas también vinculados, en su momento, con el INBA, se habían aproximado -como ya se dijo, de manera eventual- a la producción volumétrica de la etapa del nacionalismo aunque tal vez, y debido al carácter general de sus trabajos, sin el rigor que, en lo fundamental, presenta el actual estudio. Basten, para ejemplificar lo anterior, los dos textos que del promotor cultural Miguel Salas Anzures cito a continuación, los cuales contienen, pese a su corta extensión, ciertos puntos de vista cuya vigencia subsiste:
La escultura en México ha sido el patito feo de nuestras artes plásticas. Hay quienes piensan que con la gran tradición prehispánica nuestros escultores, inspirándose en aquellas obras, tenían obligación de lograr formas de gran aliento. Otros piensan que el vigor de la estatuaria precortesiana ha pesado mucho sobre nuestros escultores. Sea por lo que fuere y en última instancia también por falta de talento en la mayoría, la escultura mexicana no ha obtenido el rango que la pintura y el grabado han alcanzado. La escuela de talla directa que tanto interés despertó dentro y fuera del país, desapareció en uno de tantos cambios de gobierno. Mardonio Magaña, un humilde mozo de esta escuela no ha sido aún objeto de un pleno reconocimiento. A la forma escultórica, cerrada, de Oliverio Martínez siguió un modernismo trasnochado, mala copia del que se hacía en el París finisecular. La cabeza de Revueltas del escultor Carlos Bracho corresponde exactamente al prestigio desmedido que se ha dado al Tata Jesucristo de Goitia. Uno y otro artistas crearon la obra única de toda su vida. Ninguna innovación. Ni de conceptos ni de forma.
La escultura en México está muy lejos del rango que alcanzaron la pintura y el grabado. En el pretendido realismo de la forma y en los falsos contenidos sociales radican la ausencia de carácter de la producción escultórica. Su estilo desde un principio se orientó hacia el indigenismo, y quiso tomar por modelo la pintura de Rivera, con añadidos que recordaban las formas de la estatuaria y de la cerámica prehispánica. La escultórica monumental para honrar a los héroes, careció de grandeza y ni siquiera logró la perfección del modelado y de la proporción que supieron manejar con habilidad los buenos maestros académicos. Los pocos intentos de renovación sólo han llevado a la seudo- modernidad.
Si el olvido al que por tanto tiempo fue condenada la producción volumétrica nacional del período del nacionalismo imposibilitó la existencia de apreciaciones desprejuiciadas acerca de las búsquedas y de los posibles logros de toda una generación de artistas visuales mexicanos, una de las secuelas trascendentes de La escuela mexicana de escultura Maestros fundadores ha sido, precisamente, la discusión respecto a la hipótesis misma de la presencia de una escuela y la evaluación de las innovaciones de importancia cultural que, aunque exiguas, existieron en la tridimensionalidad nacionalista.
Cuando, en historia del arte, se utiliza el término escuela, su empleo denota la existencia de un grupo de autores de una misma época en cuyas obras es factible advertir elementos estilísticos comunes. En el caso de los expositores citados es posible hablar de una escuela ya que el suyo es el de diez autores que vivieron y trabajaron en el mismo país durante un mismo período y que, debido a circunstancias de tipo histórico, tuvieron que solucionar su grado de vinculación con el estilo genérico que era el predominante y el oficial en el panorama de las artes -y no sólo las visuales- de su momento: el nacionalismo mexicano. La apreciación de las piezas tridimensionales que integraron La escuela mexicana de escultura Maestros fundadores evidenció que, tal y como lo afirmó en 1962 Miguel Salas Anzures, los autores de piezas volumétricas del tiempo del nacionalismo se vieron forzados a adecuar sus lenguajes individuales para poder afiliarse al estilo genérico oficial, lo cual no significó para ellos, necesariamente, que los enfoques que propusieron a los asuntos relacionados con la identidad nacional preferidos por el estilo imperante hayan sido siempre oficialistas, es decir, acordes con la versión gubernamental acerca de la historia y de la realidad.
La disyuntiva a la cual Bracho, Canessi, Colinas, Cruz Reyes, Magaña, Marín, Martínez, Ortiz Monasterio, Ruiz y Tamariz tuvieron que enfrentarse no fue exclusiva de estos artistas. Como lo ha afirmado Meyer Schapiro, "un estilo, surgido en relación con un contenido particular, frecuentemente deviene un modo aceptado que gobierna la totalidad de las representaciones del período"
es decir, en el caso del nacionalismo, éste no tuvo que ser impuesto a los artistas de manera autoritaria sino que, por haber sido un estilo genérico o, más específicamente, una corriente -relacionada con contenidos vinculados con la identidad nacional- que contó con el apoyo gubernamental, se convirtió en la predominante aunque no en la exclusiva de su período ya que, como se sabe, desde su inicio, el nacionalismo mexicano toleró las variantes y las disidencias internas que le permitieron subsistir y permanecer como arte oficial. En la exposición que fue mostrada en el Museo del Palacio de Bellas Artes resultó evidente que de la solución que cada autor fue capaz de obtener frente a la disyuntiva estilística mencionada y a sus consecuencias (cierto apoyo para la difusión, algún reconocimiento en su momento y encargos ocasionales en el caso de acceder a la filiación; obstáculos para la divulgación de las obras, ocultamientos de los logros obtenidos y el olvido oficial en el caso de la disidencia) dependieron sus aciertos o sus fracasos profesionales.
Una valoración de este último aspecto permitió descubrir, en Bracho, tratamientos inusualmente subversivos frente a la postura oficial, así como apropiaciones (a la manera de la posvanguardia de hoy) del pasado que implican una revaloración de lo que es lo clásico mexicano para establecer un neoclásico local; en Canessi, resultados que confirman sus aspiraciones de subrayar la elocuencia que es indispensable para impactar la sensibilidad de los públicos y de alcanzar la facilidad de lectura que es requisito para la eficacia comunicativa; en Cruz Reyes, la aptitud para aprehender lo que de auténtica mexicanidad ha permanecido en el habitante de nuestro país y resultados de alta calidad de factura en el empleo, sobre todo, de los materiales cerámicos; en Magaña, tratamientos precisos, consolidación del lenguaje individual y soluciones formales acertadas; en Marín, la elección de categorías estéticas alejadas de lo que en Occidente se considera como bello, esto es, opciones tales como lo trascendente, lo terrorífico, lo sublime, lo siniestro y lo feo; en Ortiz Monasterio, la capacidad de recurrir, primero, a citas de la mexicanidad relacionadas con el arte popular y, luego, a la incorporación de elementos provenientes de la abstracción, y en Colinas, Martínez, Ruiz y Tamariz, diversos grados de apego a los requerimientos del arte oficial.
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ARQUITECTURA DEL PORFIRIATO (1821-1877); ARQUITECTURA DE LA REVOLUCION MEXICANA
El urbanismo y la arquitectura han sido los -testigos insoslayables de la historia- de los pueblos y estaciones ferroviarias que Francisco I. Madero observó en enero de 1910 a la velocidad de una locomotora de vapor del Ferrocarril SudPacífico-México durante su viaje proselitista por la región sur de Sonora, hoy, son comisarías municipales y ciudades medianas.
Para los arquitectos, urbanistas y lectores interesados en la evolución de las urbes sonorenses es necesario estudiar la historia de la arquitectura vernácula yaqui, la mexicana mestiza, la del porfiriato, la norteamericana de las estaciones del tren y por la compañía Richardson, y la de la post Revolución Mexicana que hoy es patrimonio intangible que no supimos conservar, mostrándonos la estética arquitectónica por su funcionalidad y los estilos construidos en sus épocas por determinado grupo social y cultural que las habitó.
Como el tema es bastante extenso, mencionaré como ejemplo el trazo colonial con su Plaza de Armas de Álamos y Guaymas, la cuadrícula de los pueblos mayos y el urbanismo dual de los pueblos tradicionales a lo largo del río Yaqui y algunos de los géneros arquitectónicos habitacional, religioso, ferroviario, militar y penitenciarios por ser obras palpables de nuestra historia.
Al trazo antiguo de la explanada con dos edificios de piedra centrales junto a ramadas ceremoniales y habitacionales esparcidas entre el monte circunvecino de las rancherías yaquis (500-1617) se les yuxtapuso el plano urbano de las misiones jesuitas con su templo-atrio-campo santo, corrales, la casa del padre y bodegas de granos (1617-1767); con la secularización franciscana se convirtieron en pueblos abandonados y autónomos para ser ocupados por colonos mexicanos y extranjeros durante el México Independiente y en la época del porfiriato en fraccionamientos, colonias militares y pueblos mestizos trazados a cordel en forma cuadricular alrededor de una plaza central por la Comisión Científica de Sonora.
A partir de la Paz de Pitahaya en 1909 y de Vícam en 1910, los yaquis alzados repoblaron sus pueblos para vivir conforme a sus usos y costumbres sin mestizaje, pero, a partir de 1912, optaron por fundar nuevos barrios y poblados continuando con sus características urbanísticas antiguas pero adaptadas a su cultura evolutiva a partir de una gran explanada desmontada y delimitada en un extremo por la Comunila de las autoridades civiles y militares y el otro, por el templo--conti, las ramadas ceremoniales y viviendas de las autoridades religiosas, con la introducción de la infraestructura rural de carreteras o caminos, electricidad, tinacos elevados con agua, letrinas, telefonía y televisión satelital: Por la Comisaría de Cócorit: Torocoba, Guamúchil, Tajimaroa y la Loma de Guamúchil; Por San José de Bácum: Tajimaroa y la Loma de Bácum; por el pueblo de Belem: Pitahaya y Las Guásimas; por Vícam Pueblo: Vícam Estación y el nuevo asentamiento al norte de la vía; Pótam y Tórim conservan su sitio original y los pueblos de Ráhum y Huírivis, abandonados están por carecer de agua para beber a pesar de ser dueños de la mitad de la presa La Angostura.
La arquitectura yaqui se ha mantenido intacta por cuatro siglos, el colono mexicano la adaptó a casas-chinames y cuarto-habitación de adobón; a partir de 1930, en casas de adobe con techos de terrado y a partir de 1950, en casas unifamiliares de material y losas de concreto y casas de interés social o pie de casa con muros de block de cemento, vigas precoladas de concreto y bovedilla.
Los estilos arquitectónicos muestran el tiempo y espacio del grupo socio económico que los edificó: La caseta de madera para uso de oficina-habitación-bodega, las “tehuas” habitaciones en furgones y las “dipots” del ferrocarril al estilo rural confederado del suroeste de Estados Unidos; los almacenes y molinos agrícolas neoclásicos y la casa grande en campos del Valle del Yaqui; las haciendas (¿?) al sur de Cócorit y Guaymas; las residencias señoriales, neo coloniales y las Californias Houses de Cajeme.
En el género religioso tenemos las misiones jesuita secularizadas y reconstruidas el estilo colonial franciscano y a partir de 1920-1922, el bellos estilo neoclásico de ladrillo aparente en los templos de Pótam, Belem y Vícam Pueblo (restaurada por un proyecto de mi autoría en 1976) para la pacificación yaqui de Adolfo de la Huerta. De la arquitectura militar: El Cuartel de Ortiz, la casona de Ignacio Mori en Pitahaya, el de Tetacombiate en la sierra del Bacatete y en el género penitenciario: La prisión militar de Lencho y la ex cárcel pública de Guaymas diseñada y construida en 1892 por el ingeniero Alberto Guarneros.
Ramada tradicional de mezquite, durmientes y vara de pitahaya en la estación de las Guásimas.
La “Tehua” habitación, furgón de tren en Vícam Estación adaptado como oficina militar y ferroviaria.
Iglesia de Nuestra Natividad de Vícam Pueblo, hermoso estilo neoclásico restaurada en 1976.
Iglesia de San Pedro y San Pablo de Belem o Pitahaya, otro ejemplo del estilo neoclásico.
http://arkisanchez.blogdiario.com/1275256214/la-arquitectura-del-porfiriato-y-de-la-revoluci-n-mexicana/
PINTURA MURAL, ESCUELA MEXICANA DE PINTURA Y "RUPTURA"
Se llama "Escuela Mexicana de Pintura" a una etapa de la producción plástica en México a partir de 1921, cuando termina la Revolución y se instaura un régimen de reconstrucción del tejido social.
Se agrupa en esta "escuela" a pintores de muy distintas edades y contextos, que aunque tenía una visión plástica totalmente opuesta, concebían su trabajo pictórico como una nueva representación del "ser mexicano", con énfasis en lo popular y en lo mítico.
Uno de los exponentes más interesantes de esta escuela fue el paisajista jaliciense Gerardo Murillo (1875-1964), mejor conocido como el Dr. Atl.
Durante su vida Murillo dio mucho de qué hablar por su fuerte personalidad y su genio, pero también por su tórrido romance conCarmen Mondragón, mejor conocida como Nahui Ollin (nombre que él mismo le puso).
El Dr. Atl fue un pintor reconocido en todo el mundo: se dice que él diseñó el telón de cristal elaborado por la Casa Tiffany de Nueva York para el escenario del Palacio de Bellas Artes.
La Generación de la Ruptura
La Ruptura es el nombre dado al conjunto de artistas mexicanos y extranjeros radicados en México, que en la década de los 50 comenzaron a reaccionar contra lo que percibían como los gastados valores de la Escuela Mexicana de Pintura, la cual aglutinaba a los muralistas mexicanos (David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y José Clemente Orozco entre otros) cuya temática nacionalista, izquierdista y revolucionaria había sido la corriente artística hegemónica en México desde el estallido de la revolución mexicana en 1910. La generación de la Ruptura incorporaba valores más cosmopolitas, abstractos y apolíticos en su trabajo, buscando entre otras cosas expandir su temática y su estilo más allá de los límites impuestos por el muralismo y sus ramificaciones. Es de hacer notar que el movimiento no fue jamás organizado ni definido, como tal se daba de modo bastante espontáneo, no era deliberado y las relaciones entre sus miembros fueron mas bien informales.
Pintores reconocidos en la actualidad perfilaron en este movimiento, entre ellos: Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Fernando García Ponce, José Luis Cuevas, Pedro Coronel,Günther Gerzo, Carlos Mérida, Roger von Gunten, Vlady, Gabriel Ramirez, Mathias Goeritz, Alberto Gironella, Pedro Coronel, Vicente Rojo Almazán, Juan Soriano y Gustavo Arias Murueta. Todos y cada uno de ellos crearon un estilo particular en sus pinturas y revolucionaron el arte en México. Además encontraron un "defensor" literario en la figura del escritor y periodista Juan García Ponce.
Rufino Tamayo fue un artista pionero en romper la conexión que tenía con el movimiento muralista, pero no perteneció a la generación de la Ruptura. Sus pinturas eran siempre muy coloridas, con detalles mexicanos muy propios de sus obras. Su temática era el hombre y los objetos que lo rodeaban. Destaca por sus sandías.
José Luis Cuevas asistió a la Escuela Nacional de Pintura y Escultura “La Esmeralda” en la Ciudad de México. Posteriormente estudió en la Institución de Enseñanza Universitaria de la misma ciudad. Aunque no es un pintor abstracto, fue un opositor a la llamada Escuela Mexicana de Pintura. Sus obras se caracterizaron por retratar figuras humanas con características muy grotescas y siempre utilizando una gama de colores muy limitada.Se unió a los jóvenes pintores entre los que estaban Alberto Gironella, Enrique Echeverría,Pedro Coronel, Manuel Felguérez y Francisco Icaza, todos, posteriormente parte del movimiento de la Ruptura. Sus trabajos incluían el dibujo y el grabado. Desde muy joven expuso en galerías de Los Ángeles o Nueva York impulsado por el Jefe del Departamento de Artes Visuales de la OEA, José Gómez Sicre.
http://www.artnet.com/artists/josé-luis-cuevas/el-matrimonio-de-los-arnolfini-a-AgST5JfUiUxZXH0_LKezTw2
Pedro Coronel nació en Zacatecas y desde 1950 en adelante el se convierte en un reconocido pintor en México y en el mundo. Sus pinturas estaban basadas en figuras humanas, paisajes u objetos con una presentación geométrica y muy colorido.
Günther Gerzso Fue un magnífico pintor abstracto inserto en el geometrismo. Todas sus pinturas son grandes planos de color con formas geométricas. Sus pinturas eran muy emotivas.
Carlos Mérida fue un gran pintor guatemalteco que vivió por un largo período en México, e igual que Tamayo fue precursor del alejamiento con los temas de la llamada Escuela Mexicana de Pintura. El también utilizó el arte abstracto para romper esquemas pero con un toque diferente a los demás, se inspiró en la arquitectura maya con representativas características en sus pinturas. Toda su obra la hizo en México y fue parte de los pintores que utilizaban el abstracto figurativo, y estuvo cercano a la pintura de Miró.
Leer mas en: http://luciavelderrain-historiadearqyarte2.blogspot.mx/2012/03/escuela-mexicana-de-pintura.html
LA PINTURA ACADEMICA (1783)
La Academia de San Carlos , institución de donde brotaron el muralismo y la corriente mexicana de pintura , nació a finales del siglo XVIII, cuando a causa de la fundación de la Escuela de Grabado , cuyo fin era enseñar modelos neoclásicos para la acuñación de monedas, el superintendente de la casa de moneda, Fernando José Manguino , decide ampliar la institución y crear una academia de artes; presentando un proyecto en 1781 para incluir a la pintura, escultura y arquitectura dentro del currículo de la institución.
Las enseñanzas de la Academia mexicana se basaron en el estudio de modelos grecolatinos o bien de obras arraigadas en esta tradición. Para ello, desde la creación de la Academia se importaron reproducciones de esculturas, relieves, así como estampas y libros. No debe de extrañar que el neoclásico haya terminado por imponerse, aun siendo contrario al barroco. Aunque el Neoclásico mexicano muestra cierto gusto por la ornamentación barroca.
Retrato de Manuel Tolsá, obra de Rafael Ximeno y Planes.
http://www.profesorenlinea.com.mx/artes/academicismo_Mexico.html
Artist: Saturnino Herran (Mexican, 1887–1918)
Title: Portrait of a woman
Medium: mixed media on paper
Size: 54.61 x 39.37 cm. (21.5 x 15.5 in.)
http://www.artnet.com/artists/saturnino-herran/portrait-of-a-woman-G3cxUHj1mN5FDJ3j-Igk-w2
Las enseñanzas de la Academia mexicana se basaron en el estudio de modelos grecolatinos o bien de obras arraigadas en esta tradición. Para ello, desde la creación de la Academia se importaron reproducciones de esculturas, relieves, así como estampas y libros. No debe de extrañar que el neoclásico haya terminado por imponerse, aun siendo contrario al barroco. Aunque el Neoclásico mexicano muestra cierto gusto por la ornamentación barroca.
Retrato de Manuel Tolsá, obra de Rafael Ximeno y Planes.
http://www.profesorenlinea.com.mx/artes/academicismo_Mexico.html
Germán Gedovius (1867-1937), mexicano. Gedovius desarroló su talento artístico superando el obstáculo de una sordera de nacimiento. Estudió en la Academia de Bellas Artes de Münich. Su obra tiene influencias del realismo, el simbolismo, el prerrafaelismo y el barroco holandés. "La dama de las violetas" es una de sus obras más destacadas.
http://www.pintoreslatinoamericanos.com/2012/07/germas-gedovius.html
Saturnino Herrán Guinchard (1887-1918), mexicano. Herrán fue un colorista de primer nivel, con un estilo modernista emparentado con el modernismo catalán. Sus figuras, en especial las de indígenas realizadas en su madurez artística, tienen potencia y un tono de heroicidad. La obra de Herrán posee características típicas del arte mexicano de la época: inspirarse en la gente del pueblo, sus costumbres, y en la etapa precolombina del país.
http://www.pintoreslatinoamericanos.com/2012/08/pintores-mexicanos-saturnino-herran.html
Julio Ruelas, nació el 21 de julio de 1870 en Zacatecas, México y murió el 16 de Septiembre de 1907 en París, Francia. Fue un notable ilustrador, pintor y grabador azteca. Fue la de un pintor sensible, transgresor y altamente satírico. A pesar de su corta vida, dejó una serie de obras y trabajos poderosos que siguen impactando y marcando un estilo en la actualidad.La más notable fue La Domadora, de fines del siglo XX. Es una pintura de una mujer desnuda, que calza solo medias negras hasta los muslos, a la vez que sostiene un látigo. Por un sendero viene un cerdo, al mismo tiempo que un mono observa la escena. Es una representación simbólica de sexualidad y sensualidad.
http://biografias.wiki/julio-ruelas/
Artist: Julio Ruelas (Mexican, 1870–1907)
Title: Letra capitulares (4 workw), 1901
Medium: ink on paper
Size: 12.2 x 9 cm. (4.8 x 3.5 in.)
Sale: ARTE LATINOAMERICANO, Thursday, November 30, 2017,
Lot 256
Estimate: Est. 60,000–80,000 MXN (3,220–4,293 USD)
Price: Sold for 95,000 MXN Premium (5,098 USD)
http://www.artnet.com/artists/julio-ruelas/letra-capitulares-4-workw-iuUpI1rxvflomgGr9LWT4A2v
Angel Zarraga y Arguelles. (Durango, 1886 - México, 1946) Pintor y poeta mexicano. Muy pronto empezó a compaginar su interés por las artes plásticas con su innata vocación literaria, y la suma de ambas actividades creativas le convirtió en una de las grandes figuras de la cultura azteca de la primera mitad del siglo XX.
https://www.biografiasyvidas.com/biografia/z/zarraga.htm
Artist: Angel Zárraga (Mexican, 1886–1946)
Title: Femme à la barque
Medium: gouache
Size: 40 x 20 cm. (15.7 x 7.9 in.)
http://www.artnet.com/artists/angel-zárraga/femme-à-la-barque-Ng1Q_t_-Xxo7rXj8f1hcNw2
Diego Rivera (Durango, 1886 - México, 1946) Pintor y poeta mexicano. Muy pronto empezó a compaginar su interés por las artes plásticas con su innata vocación literaria, y la suma de ambas actividades creativas le convirtió en una de las grandes figuras de la cultura azteca de la primera mitad del siglo XX.
https://www.biografiasyvidas.com/biografia/r/rivera.htm
Artist: Diego Rivera (Mexican, 1886–1957)
Title: Mujer con girasoles, 1943
Medium: Works on paper, watercolor and gouache on paper
Size: 24.2 x 31 in. (61.5 x 78.7 cm.)
Price: Price on Request
Movement: Mexican Muralism, Modern Art
http://www.artnet.com/artists/diego-rivera/mujer-con-girasoles-a-sgr_DCU1pnTn_mLwvOPeKw2
http://biografias.wiki/julio-ruelas/
Angel Zarraga y Arguelles. (Durango, 1886 - México, 1946) Pintor y poeta mexicano. Muy pronto empezó a compaginar su interés por las artes plásticas con su innata vocación literaria, y la suma de ambas actividades creativas le convirtió en una de las grandes figuras de la cultura azteca de la primera mitad del siglo XX.
https://www.biografiasyvidas.com/biografia/z/zarraga.htm
Diego Rivera (Durango, 1886 - México, 1946) Pintor y poeta mexicano. Muy pronto empezó a compaginar su interés por las artes plásticas con su innata vocación literaria, y la suma de ambas actividades creativas le convirtió en una de las grandes figuras de la cultura azteca de la primera mitad del siglo XX.
https://www.biografiasyvidas.com/biografia/r/rivera.htm
LA PINTURA DE CASTAS DE TRADICION NOVOHISPANA (1750-1821)
La pintura de castas, género practicado en el siglo XVIII principalmente en la Nueva España (de las más de cien series que se conocen, solamente una fue realizada en el Perú) para representar el proceso de mestizaje de los habitantes del virreinato. La mayoría de las series de castas siguen el mismo principio: se componen de entre doce y dieciséis lienzos que presentan una variedad de combinaciones posibles a partir de la mezcla de tres “tipos raciales” de base: español, indio y negro. A cada casta, fruto de estas mezclas raciales, corresponde un nombre, así como una variedad de atributos que la identifican y que se relacionan con rasgos físicos, cualidades y oficios. En general, los personajes de estas series son presentados junto con elementos considerados característicos de la Nueva España, como sus frutas y verduras o sus textiles.
Más allá de los estudios históricos, el interés por la pintura de castas se ha intensificado en los últimos años, en parte como consecuencia de exposiciones como la organizada sobre el tema en el Los Angeles County Museum of Art (LACMA) en 2004, pero también porque el género abre discusiones que preocupan a diferentes disciplinas y corrientes. En efecto, uno de los principales elementos que entran en juego en la pintura de castas es la construcción de discursos sobre la identidad en contextos coloniales, tema que activa categorías tan problemáticas y fructíferas como las de género y raza. Sin embargo, podemos decir que el alcance de la pintura de castas rebasa la vocación clasificatoria del sistema que representa, ya que ofrece posibilidades de experimentación que otros géneros más consolidados no siempre permitieron.
Luis de Mena, Serie de Castas, c.1750, Museo de América, Madrid
Leer mas en: https://culturacolectiva.com/arte/las-pintura-de-castas-mas-alla-del-afan-clasificatorio/
Más allá de los estudios históricos, el interés por la pintura de castas se ha intensificado en los últimos años, en parte como consecuencia de exposiciones como la organizada sobre el tema en el Los Angeles County Museum of Art (LACMA) en 2004, pero también porque el género abre discusiones que preocupan a diferentes disciplinas y corrientes. En efecto, uno de los principales elementos que entran en juego en la pintura de castas es la construcción de discursos sobre la identidad en contextos coloniales, tema que activa categorías tan problemáticas y fructíferas como las de género y raza. Sin embargo, podemos decir que el alcance de la pintura de castas rebasa la vocación clasificatoria del sistema que representa, ya que ofrece posibilidades de experimentación que otros géneros más consolidados no siempre permitieron.
Luis de Mena, Serie de Castas, c.1750, Museo de América, Madrid
Leer mas en: https://culturacolectiva.com/arte/las-pintura-de-castas-mas-alla-del-afan-clasificatorio/
LA LITOGRAFIA Y EL GRABADO EN MEXICO
La litografia y el grabado fueron dos de las expresiones artísticas que tuvieron especial importancia en el México decimonónica. En esta época brillaron artistas como Casimiro Castro y José Guadalupe Posada quienes retrataron, cada quien a su manera, la sociedad mexicana. Sus obras son actualmente importantes fuentes para conocer la cultura y la vida cotidiana de los mexicanos de sus tiempos.
Casimiro Castro (1826-1889) fue un dibujante, litógrafo y pintor mexicano. Estudió en la Academia de San Carlos y empezó haciendo litografías para periódicos religiosos y literarios como “El Museo Mexicano” (1843) y “El Gallo Pitagórico” (1845). Es ampliamente reconocido por sus obras “México y sus alrededores” (1855-1856) y “Álbum del Ferrocarril Mexicano” (1872) en el que retrata la vida de los mexicanos y la naturaleza nacional.
En “México y sus alrededores” presenta 42 litografías (31 elaboradas por él mismo) de la ciudad y su entorno, llama la atención que muchas vistas son captadas desde azoteas y globos aerostáticos. Es una joya porque en esta obra aparecen retratos de la vida cotidiana de los mexicanos: tlaquicheros, aguadores, vendedores de víveres, velas y comidas preparadas, luciendo rebozos, mantas, sombreros, huipiles y llevando consigo petates, guacales, canastas, cántaros, y otros personajes y elementos típicos de México.
Portada libro México y sus alrededores de Casimiro Castro
Para conmemorar la inauguración del primer ferrocarril mexicano que corría del puerto de Veracruz hasta la Ciudad de México, Casimiro Castro, elaboró junto con otras artistas el “Álbum del Ferrocarril Mexicano” que contiene 24 láminas en cromolitografía con vistas pintadas al aire libre.
José Guadalupe Posada frente a su taller de grabado
Fue un dibujante, caricaturista y grabador mexicano. Estudió a los 15 años en la Academia de Artes y Oficios de la ciudad de León y empezó a colaborar en el periódico “El Jicote” –“periódico hablador, pero no embustero, redactado por un enjambre de avispas”- en la ciudad de Aguascalientes en el taller del político liberal José Trinidad Pedroza en 1868. Por la represión política los dos se asientan en León, Guanajuato y trabajan en sus proyectos hasta 1888, año que pierden sus instalaciones a causa de una inundación. Posada se muda a la Ciudad de México e instala su taller en la calle de Moneda (hoy Madero) número 5 donde trabajaría hasta su muerte.
Se estima que realizó alrededor de 15.000 grabados, un número inigualado en su época y retrata la realidad porfiriana: la modernización de los transportes (trenes y automóviles), los nuevos medios de comunicación, las nuevas fuentes de energía (la electricidad), las acciones de gobierno, el movimiento revolucionario (el magonismo, el maderismo) y las distintas clases sociales.
Diversos artistas mexicanos como José Clemente Orozco, Diego Rivera, Alfredo Zalce y José Luis Cuevas lo señalan como el maestro que rompió con los estilos artísticos tradicionales y que desarrolló nuevas temáticas y una estética diferente.
Casimiro Castro (1826-1889) fue un dibujante, litógrafo y pintor mexicano. Estudió en la Academia de San Carlos y empezó haciendo litografías para periódicos religiosos y literarios como “El Museo Mexicano” (1843) y “El Gallo Pitagórico” (1845). Es ampliamente reconocido por sus obras “México y sus alrededores” (1855-1856) y “Álbum del Ferrocarril Mexicano” (1872) en el que retrata la vida de los mexicanos y la naturaleza nacional.
En “México y sus alrededores” presenta 42 litografías (31 elaboradas por él mismo) de la ciudad y su entorno, llama la atención que muchas vistas son captadas desde azoteas y globos aerostáticos. Es una joya porque en esta obra aparecen retratos de la vida cotidiana de los mexicanos: tlaquicheros, aguadores, vendedores de víveres, velas y comidas preparadas, luciendo rebozos, mantas, sombreros, huipiles y llevando consigo petates, guacales, canastas, cántaros, y otros personajes y elementos típicos de México.
Portada libro México y sus alrededores de Casimiro Castro
José Guadalupe Posada (1852-1913)
José Guadalupe Posada frente a su taller de grabado
Se estima que realizó alrededor de 15.000 grabados, un número inigualado en su época y retrata la realidad porfiriana: la modernización de los transportes (trenes y automóviles), los nuevos medios de comunicación, las nuevas fuentes de energía (la electricidad), las acciones de gobierno, el movimiento revolucionario (el magonismo, el maderismo) y las distintas clases sociales.
Diversos artistas mexicanos como José Clemente Orozco, Diego Rivera, Alfredo Zalce y José Luis Cuevas lo señalan como el maestro que rompió con los estilos artísticos tradicionales y que desarrolló nuevas temáticas y una estética diferente.
“Posada se inserta en el primer auge de la prensa obrera y de los impresos de amplio consumo popular, como calendarios, cancioneros, hojas volantes, cuentos, recetarios, modelos de cartas de amor, anecdotarios, “ejemplos”, juegos de salón, silabarios, carteles de teatro y circo, naipes, planos, anuncios comerciales, sucedidos, programas de corridas de toros. Entre todos destacaban los corridos y las calaveras. Los corridos por ser una sencilla crónica en verso, para ser cantada, de hazañas o acontecimientos reales o legendarios extremadamente conmovedores por las pasiones o los horrores que relataban. Las calaveras, que se difundían profusamente el día de la conmemoración de todos los muertos, utilizaba los huesos descarnados llenos de vitalidad burlesca, estableciendo un más allá de la vida y de la muerte. En medio de tanta amargura y tanto crimen, el sarcasmo en forma de esqueleto era un recurso inagotable de precaria reafirmación individual y colectiva. Gran parte de este material se imprimía en hojas de colores que volaban de mano en mano, de boca en boca, de ojo en ojo por todo el país.”
Leer mas en: https://portalacademico.cch.unam.mx/alumno/historiademexico1/unidad5/culturaMexicana/litografiaGrabado
Leer mas en: https://portalacademico.cch.unam.mx/alumno/historiademexico1/unidad5/culturaMexicana/litografiaGrabado
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